«Είναι της μιας στιγμής μνημείο το σονέτο»
D.G. Rosseti
Επιστρέφοντας στη Θεσσαλονίκη από τη Σόφια, την πρωτεύουσα της γειτονικής Βουλγαρίας (τόπο στον οποίο με πηγαίνει συχνά η δουλειά μου-διδάσκω και εκεί) και έχοντας επισκεφθεί και φωτογραφίσει μεγάλο αριθμό υπαίθριων κυρίως γλυπτών (να σημειωθεί χωρίς tags, συνθήματα, σπασίματα, προσθήκες και επιζωγραφίσεις) με περίμενε ένα αντίδωρο. Το δεύτερο ποιητικό βιβλίο του Γιάννη Δούκα, Το σύνδρομο Σταντάλ, το οποίο κινείται –όπως κι εμείς– ανάμεσα σε αγάλματα, κυρίως των Αθηνών και του Λονδίνου, συνομιλώντας με το καθένα από αυτά με τρόπο νέο και ξεχωριστό, παραδίδοντάς μας εξαιρετικά και ενδιαφέροντα, στη συντριπτική πλειοψηφία τους, σονέτα. Κι όλα αυτά προτού μασκαρευτεί ασπρόμαυρο –τάχα γκράφιτι– το πολυτεχνείο γωνία Πατησίων και Στουρνάρη και φλογιστεί για άλλη μια φορά το συλλογικό φαντασιακό με τα μνημεία, το δημόσιο χώρο και τις όποιες συνεκδοχές του. Παίρνοντας θέση «έγκαιρα» λοιπόν ο ποιητής, πέρα από τις «δημόσιες συγκυρίες», μας καλεί προς ένα άλλου τύπου άνοιγμα, μια περιδιάβαση άλλη, στην ιστορία και στους τόπους της. Ας τον ακολουθήσουμε.
«Το μάρμαρο είναι πορώδες υλικό και το χρώμα του σπρέι εισχωρεί στους κρυστάλλους του και καθαρίζεται πολύ δύσκολα», ανακαλώ ένα σχετικό «διάβασμα» μου, καθώς «απαιτούνται επαναλαμβανόμενες επεμβάσεις με ειδικά υλικά, τα οποία δεν θα καταστρέψουν την επιφάνεια». Κάτι που δεν ισχύει παρεμπιπτόντως για το «πλαστικό». Σε «αντίθεση» λοιπόν με τα γλυπτά του τόπου μας (αλλά και σε «αντίθεση» με τα κτίρια μας πλέον, αφού «ντύνονται» εξολοκλήρου και λειτουργούν αλλιώς), σκέφτομαι πως τα ποιήματα του Δούκα ενώ εισχωρούν στους κρυστάλλους του συλλογικού μας φαντασιακού −γνήσια παιδιά του συλλογικού συνειδητού και ίσως του υποσυνειδήτου μας− κατορθώνουν να αφομοιωθούν σιγά-σιγά και οδεύουν ώστε να γίνουν μέρος του όποιου «κοινού» ποιητικού μας σώματος. Όχι μόνο δεν καταστρέφουν την ποιητική μας δηλ. επιφάνεια, αλλά την επεκτείνουν σε νέους τόπους, ως νέες «φυσικές» προεκτάσεις της.
Ο ρυθμός στον Δούκα −να σταθούμε σε αυτόν εφόσον έχουμε να κάνουμε με σονέτα−, ως η συγκεκριμένη ατομική «εφαρμογή» του αφηρημένου θα λέγαμε μετρικού σχήματος, λειτουργεί με τρόπο ανανεωμένο που καταγράφει −φέροντας μάλιστα την ορμή μιας κατασταλαγμένης μετρικής και ρυθμικής παράδοσης− την τρέχουσα ιστορική συγκυρία μας, χωρίς φυσικά να την εξαντλεί, αλλά αποτελώντας μια γνήσια και ουσιαστική συμπύκνωσή της. Ο ποιητής-σονετογράφος ως περιηγητής συνδιαλέγεται με τον αστικό χώρο και τα σκόρπια αγάλματά του, δένοντας την εικόνα στην τρισδιάστατη έκφανση της με τον ήχο-ρυθμό με τρόπο που δεν φαίνεται να έχει προηγούμενο θεωρώ, τις τελευταίες τουλάχιστον δεκαετίες, στα γράμματά μας. Με μια επιπρόσθετη μάλιστα ιδιαιτερότητα: ενώ η αισθητική πραγμάτωση της ηχητικής διάστασης των ποιημάτων, που προκύπτει ως γνωστόν από την ένταση ανάμεσα στο «μέτρο» και στο «ρυθμό» ως απόρροια της αλληλεπίδρασης τους, ενώ τονίζει το ποιητικά-λειτουργικά «πρότερον» του ρυθμού (το μέτρο είναι το «αποτέλεσμα» της ποιητικής «σύμβασης» και παράδοσης), στην περίπτωση του Δούκα έχουμε μια εξισορρόπηση μεταξύ του ρυθμού-μέτρου, της εικόνας, της συγκίνησης και του νοήματος. Ως poeta faber (ποιητής τεχνίτης) μάλιστα, με αέρα όμως και καμπαρντίνα poeta vates (ποιητή προφήτη), ως άλλος σύγχρονος Σικελιανός, παιδί της εποχής του όμως (χωρίς δηλ. θεατρινισμούς και σε άλλους τόνους φυσικά), καταγράφει τα τεκταινόμενα με ευγένεια και με μια θέληση που προτάσσει την καλλιτεχνική «ουδετερότητα» απέναντι στο πολιτικό και ιστορικό γεγονός, φιλτράροντας αργά και συγκρατώντας στο απόθεμά του αρκετή ιστορική και καλλιτεχνική ύλη. Ένας νέος ο οποίος στολίζει ήδη τα γράμματά μας −στην περιοχή που έχει αποφασίσει να καλλιεργεί− και θα αποτελέσει, αν δεν αποτελεί ήδη, γραμματολογική αναφορά.
Περιττό να σημειωθεί πως τα σονέτα του Δούκα πρέπει να «πραγματοποιούνται» ακουστικά («performance») δηλ. μέσω της απαγγελίας τους («declamation») καλώντας και προς μια ανανέωση της δημόσιας απαγγελίας των ποιημάτων στον φυσικό τους χώρο, παράδοση που μας γυρνά στον ρωσικό φορμαλισμό (στη θεωρητική τουλάχιστον μελέτη του φαινομένου, όσων αφορά τις αισθητικές προϋποθέσεις μιας θεωρίας και της επιτυχούς λειτουργίας-εκτέλεσης της απαγγελίας), παράδοση η οποία και καλλιεργείται κατά καιρούς στον τόπο μας, σποραδικά, ενδεικτικά μέσω των Α. Παράσχου, Α. Σικελιανού, Γ. Ρίτσου και Γ. Δάλλα, με τον τελευταίο μάλιστα να καλλιεργεί και να ενώνει τη δημόσια απαγγελία με τον εκάστοτε «τόπο» του ποιήματος ακόμη και σήμερα. Καλείται κάποιος να σκηνοθετήσει, όπως έχει συμβεί με τον Γιάννη Δάλλα, και τον Γιάννη Δούκα να απαγγέλει τα ποιήματά του μπροστά στα αγάλματα με τα οποία συνδιαλέγεται. Σημειώνει μάλιστα επ’ αυτού ο Δούκας: «Τα ποιήματα του βιβλίου συνομιλούν, τα περισσότερα, με συγκεκριμένα αγάλματα της πόλης (κατά κύριο λόγο της Αθήνας) και με αστικό τοπίο που τα εμπεριέχει.» Να προσθέσουμε εδώ πως «συναντά» και αρκετά αγάλματα που βρίσκονται στο Λονδίνο −όπως σημειώσαμε στην εισαγωγή− αλλά κι από ένα άγαλμα, κτίριο, πάρκο ή σύμπλεγμα στο Δουβλίνο, τη Βουδαπέστη, το Βερολίνο, το Άνσμπαχ και τη Βαρκελώνη.
Ο τίτλος της συλλογής Το σύνδρομο Σταντάλ –για να προχωρήσουμε− είναι όρος της ψυχοπαθολογίας, επινοημένος, καθώς μας ενημερώνει κι ο ποιητής, από την ψυχίατρο Γκρατσιέλα Μαγκερίνι, που περιγράφει ποικίλες ψυχοσωματικές διαταραχές που προκύπτουν από την αντιμετώπιση ή έχοντας ως αφορμή την έκθεση μας μπροστά στα έργα τέχνης. Όρος που προκύπτει από την ακόλουθη καταγραφή του Σταντάλ: «J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber», δηλ. «Είχα ήδη βυθιστεί σ’ ένα είδος έκστασης, και μόνο με την ιδέα ότι βρισκόμουν στη Φλωρεντία, και ήμουν δίπλα στους μεγάλους άνδρες, που μόλις είχα δει τους τάφους τους. Καθώς ατένιζα, απορροφημένος, την υπέρτατη ομορφιά, την έβλεπα από τόσο κοντά, που ήταν σαν να την άγγιζα. Είχα φτάσει στο σημείο εκείνο της συγκίνησης, όπου οι ουράνιες αισθήσεις, χαρισμένες καθώς είναι από τις καλές τέχνες, συναντούν τα παράφορα συναισθήματα. Βγαίνοντας από τη Σάντα Κρότσε, μ’ έπιασε ταχυπαλμία, αυτό που στο Βερολίνο αποκαλούν «νευρική διαταραχή»∙ αισθάνθηκα αποκαμωμένος και βάδιζα με τον φόβο μήπως λιποθυμήσω».
Σε μια τέτοιου τύπου «ψυχοσωματική» συμμετοχή ή αντίδραση μάς καλούν τα ποιήματα του Δούκα μέσω του αντίστοιχου βιώματος που φέρουν τα ίδια στην έκθεση τους απέναντι στο κάθε άγαλμα, με το οποίο πλέον αρχίζουν και αποτελούν έναν κοινό τόπο ή μια καινούργια εκτέλεση. Στο ποίημα μάλιστα «Ημικρανίες» με μότο του Sigmund Freud: «με βάση τη μαρτυρία των αισθήσεων μου στέκομαι τώρα πάνω στην Ακρόπολη, αλλά δεν μπορώ να το πιστέψω», βλέπουμε κι άλλες προεκτάσεις αυτής της στάσης, την οποία επιπρόσθετα μεταφέρουμε ως «αίσθηση» στον τόπο του πραγματικού που μας συμβαίνει. Ο ποιητής με μια ευγενική όμως σάτιρα φαίνεται να υπερπηδά το πρόβλημα.
Οι κορυφές της συλλογής μεταξύ άλλων, κατά τη γνώμη μου πάντα, είναι τα ποιήματα «Προτρεπτικός», «Το παράδειγμα», «Σαν την αράχνη», «Άστεγοι Αστοί», «Το δάσος με προτομές», «Ο άφταστος συρμός» και το «Και φέτος Κένταυροι». Αλλά καλύτερα ας σταθούμε σε κάποια δείγματα γραφής παίρνοντας τα πράγματα με τη σειρά και πατώντας σε κάποια κομβικά θαρρώ σημεία.
Στο εναρκτήριο ποίημα «Ο δείκτης», βλέπουμε το γνωστό άγαλμα του Θ. Κολοκοτρώνη μπροστά στην Παλιά Βουλή (τόπο που μας πηγαίνει στη δίκη των έξι μετά την μικρασιατική καταστροφή), φιλοτεχνημένο από τον Λάζαρο Σώχο στα 1901-1902 και τοποθετημένο αρχικά στα 1904 και έπειτα στα 1931 (το βάθρο να σημειωθεί, γιατί συνήθως παραλείπεται κι επειδή επίσης έχουμε ιδιαίτερη αδυναμία στις «βάσεις», είναι φτιαγμένο από τους Α. Νικολούδη και Ι. Καρακατσάνη). Το άγαλμα αντί να δείχνει προς την ανατολή, στο ποίημα του Δούκα δείχνει προς τα Επτάνησα, «τη δίδυμη φωνή της Επτανήσου» δηλ. στους Ανδρέα Κάλβο και Διονύσιο Σολωμό, δηλ. προς την ποίηση αλλά και τη δύση στην πολιτιστική της προφανώς (ή κυρίως;) έκφανση. Χαμογελούμε με τον ποιητή, με την διάθεση, την ευφυΐα και την ευγένεια του και παραθέτουμε το εξαιρετικό κλείσιμο του ποιήματος: «“ζήσε, σαν να γράφεσαι, και σβήσου”//που πάει να πει, Μεγάλη Θυγατέρα,/να ζεις με το ’να πόδι στον αέρα.»
Στο «Μετά τα ποικίλματα», στην αρχή της συλλογής, διακηρύσσει τις προθέσεις και τους στόχους του: «H βόλτα μου ανασκαφή κι ο δρόμος/μια φλέβα χαραγμένη της ερήμου,/εγκάρσια τομή στην εποχή μου/νωπή, βαθιά. Ανοίγοντάς την, όμως,//κι όλες τις περασμένες φανερώνει,/περίτεχνα ποικίλματα στο γκρίζο/σκυρόδεμα του τόπου μου. Τι χτίζω;/Κάτι που θ’ αντιστέκεται στη σκόνη//ή που σωρεύει σκόνη παραπάνω;/Ψάχνω να βρω, μ’ απόγνωση, την ύλη/την πρώτη μου κι αστείρευτη να στείλει,/σαν μήνυμα, μορφή, για ν’ ανασάνω […]», γνωρίζοντας την απάντηση στην ερώτηση που θέτει, «Τι χτίζω;/ Κάτι που θ’ αντιστέκεται στη σκόνη/ ή που σωρεύει σκόνη παραπάνω;», για να καταλήξει στο μήνυμα και στη μορφή που του επιτρέπει να συνεχίσει, δηλ. να ανασάνει.
Θα σταθούμε και στο ποίημα «Γυμνός, την πανοπλία του φορώντας», παραθέτοντας τους πρώτους οχτώ στίχους εκ των δεκατεσσάρων του σονέτου: «Σαν άστεγος στον δρόμο για το σπίτι,/αμόλυντος, κι απ’ τα πτηνά της πόλης/χεσμένος εντελώς· και θα ’ναι μόλις/πλωτός και βυθισμένος ώς τη μύτη.//Τροιζήνα με το ΚΤΕΛ και για την Κρήτη/κατάστρωμα, τη νύχτα, με τα σκεύη/κλεμμένα, μελετά και ταξιδεύει/πλωτός και βυθισμένος ώς τη μύτη […]» σημειώνοντας πως στο ποίημα πρωταγωνιστεί ο Θησέας κι όχι μόνο.
Το ποίημα «Ο άφταστος συρμός» κινείται σε άλλο κλίμα, ο τόνος είναι μελαγχολικός, η ρίζα του πιο υγρή, πιο ανθρώπινη ανοίγει άλλες περιοχές του ψυχισμού και της στάσης του ποιητή και συνομιλεί και με το γνωστό δίστιχο ποίημα του Ezra Pound: «Σ’ έναν σταθμό του μετρό» («The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet, black bough.»). Μας λέει με τη σειρά του ο Δούκας: «Στις ράγες του μετρό θ’ ακροπατήσεις/γυρεύοντας σταθμούς, ανταποκρίσεις/και χρήσεις άσκοπες. Ξαναθυμήσου//τον άφταστο συρμό πώς καταφτάνει/στις άδειες αποβάθρες του θανάτου,/που βγάζει την κουκούλα, τα φτερά του/τ’ ανοίγει και κρεμιέται απ’ το ταβάνι […]».
Δύο εκ των αγαλμάτων του Λονδίνου που συναντώνται στα ποιήματα «Σαν την αράχνη», ποίημα που συνομιλεί με την τεράστια αράχνη της Louise Bourgeois που γέμιζε το Turbine Hall της Tate Modern, και στο «Άστεγοι Αστοί», που αναφέρεται στους «Αστούς του Καλαί» του Auguste Rodin με τον χαρακτηριστικό στίχο: «ζωή περιφερόμενη που αλλάζει», αλλά και ο άνθρωπος του Μπιγκ-Μπεν, ο Brian Haw («o επίμονος ανθός, καινούργιος δείκτης» που μας λέει ο ποιητής, ο Άγγλος δηλ. ακτιβιστής (1948-2011) που κατασκήνωσε το 2001 απέναντι από το Βρετανικό Κοινοβούλιο, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την εξωτερική πολιτική του Ηνωμένου Βασιλείου και των Η.Π.Α. και έμεινε εκεί σχεδόν για μια δεκαετία) με αγγίζουν περισσότερο προσωπικά γιατί αποτελούν κοινούς τόπους της εμπειρίας μου κατά τα χρόνια της διαμονής μου στο Λονδίνο και με παραπέμπουν και στον Harold Pinter, τον οποίο είχα την τύχη να συναντήσω, που ανέπτυσσε τότε την «αντίστοιχη» −και επιπρόσθετα υβριστική− πολεμική στο National Theater κι αλλού.
Στο «Αναφορά στον Κ.» διαβάζουμε το εξής ενδεικτικό, κριτικό και σατιρικό μες στην ιδιότυπη λύπη του: «οι παρακρούσεις/ θα τρέφουν τη φωνή που θες να ακούσεις» για να περάσουμε στη «Νεκρή φύση με σουβλάκι και πατάτες» που αποτελεί μια αποτύπωση του νέου έλληνα συν-τοπίτη και συμπορευόμενου μας: «Μετέωρο το χέρι του λεβέντη,/μαρμάρωσε προτού να παραγγείλει./Και μοιάζει ν’ αντιστέκεται στην ύλη/το άυλο· κι η θλίψη μου στο γλέντι,//καμπάνα, που μετέωρη θα μένει,/σ’ απρόσμενη σιωπή και σε νηστεία,/να ψάχνει σε σταθμούς και πρακτορεία/μια χολιγουντιανή στιγμή, σωσμένη […]». Η εποχή και ο τύπος της καταγράφεται και στα ποιήματα «Προγραμματικές δηλώσεις» το οποίο πρέπει να τοποθετηθεί πλάι στο «Ομολογουμένως» αλλά και στο άγαλμα που παίρνει φωτιά. Η εποχή μες στην εκρηκτικότητα της αυτή τη φορά, συναντάται στο χαρακτηριστικό δίστιχο: «Τίποτα κάτω, μόνο μια βιτρίνα/γυάλινη, στο πλακόστρωτο χάσκει», ποίημα που μας πηγαίνει στους νεκρούς της Σταδίου (του 2010). Ακολουθεί η αντίστοιχη οδηγία «συμπεριφοράς» και η συγκρατημένη οργή: «με τη γροθιά κλειστή και μες στην τσέπη,/πως πρέπει να ξεχνώ, να σβήνω πρέπει» («Πάθη των φορτίων»).
Ιδιαίτερης προσοχής αξίζουν επίσης τα ποιήματα «Ο μοναδικός και το δικό του» που αναφέρεται στον γερμανό φιλόσοφο Μαξ Στίρνερ, εναντίον του οποίου με μια μονογραφία εκφράστηκε ο Καρλ Μαρξ, «Τα ζιγκουράτ» όπου τονίζουμε το κλείσιμο: «τοτέμ, απάτη,/πορνό, για ν’ αυνανίζονται τα κράτη», το «Δεν υπάρχει γνωστή γιορτή» με τον στίχο-σύνθημα: «είμαστε όλοι πλαστελίνη» και το «αιώνια αγάλματα να μείνουν/υπέρ, κατά, διά, επί πατρίδος». Το ποίημα «Κιστέρνα» ξεχωρίζει συμπυκνώνοντας το χιούμορ, την ειρωνεία, τη σάτιρα και την ευφυΐα του ποιητή, όπως και το «Υπόθεση μαρμάρου» που αποτυπώνει την περίπτωση του Ραβέλο υ Ροντρίγκεζ ντε Εσπινόζα (γνωστού ως Francisco de Miranda), επαναστάτη από τη Βενεζουέλα, τον οποίο σκεφτόμαστε πλάι στο σονέτο για το άγαλμα του Κολοκοτρώνη, αλλά και τον Ρήγα Φεραίο, ως πρόδρομο της ανεξαρτησίας της Λατινικής Αμερικής. Ο λατινοαμερικανός επαναστάτης επισκέφθηκε μάλιστα την Ελλάδα το 1786. Σημειώνει επιπρόσθετα ο Δούκας το εξής ενδιαφέρον: «Στους μήνες που μεσολάβησαν από τη συγγραφή του ποιήματος μέχρι την έκδοση του βιβλίου, το άγαλμα εξαφανίστηκε από τη θέση του». Εμείς με τη σειρά μας ας ευχηθούμε πως από τη συγγραφή του κριτικού αυτού κειμένου μέχρι την παρουσίαση του, πως δεν θα «εξαφανιστεί» η πατρίδα, ή «σταμάτα ταξιδιώτη και κατούρα» (“Stop, traveler, and piss”) που θα ‘λεγε και ο Byron (το μότο απ’ το ποίημα «Η κιστέρνα»). Μέχρι τότε η «πατρίδα», η πρώτη, η δεύτερη, στη χωροχρονική ή και στη μεταφυσική της σημασία, κατά τον ποιητή παραμένει ερμητικά κλειστή: «ότι κι αν θες εσύ να της προσδώσεις,/ θα’ ναι κλειστή, σαν γη, στις αναγνώσεις» («Ο γυρισμός ποτέ»).
Στον «Προτρεπτικό» βέβαια, ποίημα που συνομιλεί με το «Ιωνικόν» του Κ.Π. Καβάφη και το «Φως ελληνικό» του Τ. Φάλκου (από τα Σχεδιάσματα με φως) καταγράφει τη στάση του χριστιανικού πολιτισμού απέναντι στον ελληνικό:
«Πρώτα τα πόδια και τα χέρια σπάσ’ του
να φύγει ο μέσα δαίμονας, ν’ αφήσει
το είδωλο γυμνό μπροστά στην κρίση
την έσχατη εκείνη καθ’ εκάστου.
Κι έναν σταυρό μετά να του χαράξεις
στο μέτωπο, βαθύ, και να τον φτύσεις,
(οργώνουν τις ψυχές οι κατηχήσεις,
μα σπόρο ρίχνουν μέσα τους οι πράξεις).
Και τέλος με σφυρί να του χτυπήσεις
χίλιες φορές το μούτρο, να βουλιάξει
κι αγνώριστο να γίνει, να ’ναι η τάξη
πως δεν χωράει καν στις αναμνήσεις»,
έλεγε Αυτός· ποτέ του δεν θα μάθει
ν’ αγγίζει και να δέχεται τ’ αγκάθι.
για να καταλήξουμε στο τελευταίο ποίημα της συλλογής, τον «Επιτάφιο» με το χαρακτηριστικό σεφερικό μότο που συνοψίζει: «…γιατί τ’ αγάλματα δεν είναι πια συντρίμμια, είμαστε εμείς». Μας λέει ο ποιητής: «έγειρες πάνω μου και είπες: “Θα ζήσουμε μπαλώνοντας τις τρύπες/της ιστορίας∙ τίποτα όπως πρώτα//δεν θα μπορέσει πια να ξαναγίνει” για να αποκριθεί: «Στεφάνους καταθέτουμε και κλαίμε,/ μα είμαστε ό,τι θάβουμε, ό,τι καίμε» με διπλή αναφορά στο προηγούμενο ποίημα (στη χριστιανική δηλ. στάση της συντριβής του ελληνικού), αλλά και στην πατρίδα της γαλανόλευκης τρέχουσας εκδοχής.
Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση του ποιητικού βιβλίου του Δούκα αυθόρμητα μου προέκυψε το ακόλουθο σονέτο. Επιτρέψτε μου την παράθεσή του: «Γιάννης Δούκας»: «“Είναι της μιας στιγμής μνημείο το σονέτο”/κι ο Γιάννης Δούκας μια στιγμή της αιωνιότης/ Είσαι ήδη -σονετίστα- ένα μνημείο…/ συμπλήρωσε τον όπως θες αυτόν τον στίχο.//«Σονέτο» όλο κι όλο με τέσσερις στίχους;/δεν μένεις «κριτικέ» κλεισμένος στους τοίχους/ δεν μετράς καλύτερα τις συλλαβές/και δέσε τις ρίμες σωστά «σταυρωτές»// Τώρα για δες, αυξάνονται οι στίχοι/ μονάχοι καλπάζουν ο ένας πάνω στον άλλον/ σαν αγάλματα στέκονται με ζήλο υπερβάλλον/ προτού μείνουν μόνοι χωρίς ποιητές// διαλυμένοι κρυμμένοι μες σε οθόνες-βιβλία/κουτσουλιές γουργουρίζουν πλάι σ’ άδεια κρανία//[«.»/ Τελεία! που χαλάς μονομιάς το σονέτο/ Γ.Δ. σου βγάζω -επιτέλους- καπέλο».
Ας μην κλείσουμε όμως έτσι, αλλά υπογραμμίζοντας πως κάποιος που συνδιαλέγεται με τα αγάλματα έχει κερδίσει αυτομάτως την συμπάθεια μας. Κι όταν μάλιστα αυτό γίνεται με τρόπο ευγενικό, καλοπροαίρετο, με την απαραίτητη τεχνική επάρκεια, ιδιαιτερότητα, προσήλωση και ευφυΐα, τότε σίγουρα αυτός ο κάποιος, στην περίπτωση μας ο Γιάννης Δούκας, όχι απλά αξίζει της προσοχής και της αγάπης μας, αλλά και της έγνοιάς μας, τόσον όσον αφορά στην εξέλιξη της ποίησής του, όσο και του προσώπου του. Μέχρι την επόμενη φωνή του λοιπόν να του ευχηθούμε «καλό κατευόδιο», προτού καταντήσουμε «κ’ εμείς για τα Μουσεία» που θα ΄λεγε ο άλλος Γ.Δ., ο Γιάννης Δάλλας δηλ. του «Αρχαιολογικού χρόνου» της συλλογής Ζωντανός χρόνος.